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我第一次看埃米尔·库斯图里卡的电影是什么时候？应该是1994年，因为我的记忆里有一个重要依据，那时我儿子出生不久。一位中国导演借给我一盒录像带，说我应该看看这部来自南斯拉夫的电影。就这样，我在家里看了《爸爸出差时》。这部电影没有中文字幕，里面人物的台词我完全听不懂，可是我觉得自己看懂了。过了几年，我在北京街头的地摊上翻找VCD电影时，突然看到有中文字幕版的《爸爸出差时》，还有库斯图里卡的另一部电影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差时》，屏幕下方一行一行出现的中文字幕证实了我几年前的感觉——当时我确实看懂了。
我在中国“文革”时期的成长经历让我迅速抵达《爸爸出差时》的社会背景。那时候我上小学，我在背着书包去学校的路上，最担心的就是看到街上出现打倒我父亲的标语。在一天又一天的担心之后，这样的标语终于出现了。当时我和哥哥一起去学校，看到标语后我畏缩不前，不敢走向已经距离不远的校门，比我大两岁的哥哥若无其事，他说：“怕什么？”他勇敢地走向学校，可是还没有走到校门口，他就转身回来了，走到我跟前说：“老子也不上学了！”我哥哥确实比我勇敢，他第二天还是照常去上学了，而我请病假在家里躲了几天，然后提心吊胆去了学校。我不知道同学们会以什么样的方式对待我。当我小心翼翼走进校门，走到操场上时，几个同学奔跑过来，热情地向我喊道：“你病好啦。”那一刻我被解放了，压抑已久的恐惧和不安瞬间消散。我奔跑过去，跑到同学们中间。
我父亲很幸运，没有被关押，他被发配到农村。就像《爸爸出差时》里的孩子跟着母亲去父亲那里，我和哥哥也去乡下看望过父亲。不同的是我们没有坐火车，也不是母亲带我们去的——她不能离开工作岗位，于是请一位同事带我们坐上轮船去乡下。那是在中国南方河流里行驶的轮船，大概有五六十个座位，前行的速度很慢，只比岸上行走的人稍快一些而已。我记得自己不时地走上船头，迎着风吹，惊讶地看着轮船激起的波浪和远处广阔的田野。那位阿姨担心我会掉进河里，于是把我抱回船舱。趁她不注意时，我又会走上船头，接着又被她抱了回来。
我在看没有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差时》时，如同在看一部有关自己往事的纪录片。所以我要说，一部伟大的电影后面存在着千万部电影，不同的观众带着不同的人生经历和生活感受去与这部电影接触、碰撞，产生共鸣。这样的共鸣或多或少，有时候是一两句台词，有时候是一两场戏，有时候甚至是整个故事。这共鸣也是一种引诱，引诱观众置身于电影之中，将自己的人生加入别人的人生里，观众会感到自己的人生豁然开朗，因为这时候别人的人生也加入自己的人生里了。所以一部伟大的电影会让观众在各自的记忆和情感里创造出另外一部电影，虽然这部新诞生的电影是残缺不全的，有时候可能只是几个画面和几句台词，但是足够了。
每个人在自己的现实世界之外，都拥有一个虚构世界，很多的情感、欲望和想象存放在那里，期待被叫醒。电影、文学、音乐、美术……所有形式的艺术如同叫醒闹钟，让人们在虚构世界里的情感、欲望和想象获得起床出门的机会。然后虚构世界开始修改现实世界，现实世界也开始修改虚构世界，这样的相互修改之后，人生在不知不觉中丰满宽广起来，并且存储在记忆之中。当然记忆会有误差，误差是在相互修改过程中出现的，也是在时代差异、文化差异、人的差异等各种差异之中出现的。
举个例子。一位中国的文学博士想见我，请他的导师联系上了我。我们在一家街边的茶馆见面了，他提出想做一个简短的访谈，我说可以。访谈的时候，有一个话题关于作家写作时如何把握叙述分寸，我提到了纳博科夫的《洛丽塔》。我说，亨伯特为了得到洛丽塔，采用的伎俩是和洛丽塔的母亲结婚。亨伯特一直想着洛丽塔的母亲怎样才能死去。我觉得纳博科夫也一直在想如何让这位母亲死去——如果她不死，亨伯特就无法得到洛丽塔，纳博科夫也就无法写下去。所以她在小说里死了，一个简单的细节让她死了——她读到了亨伯特狂热的色情日记，才知道亨伯特的目标不是她，而是她女儿洛丽塔，她情绪失控夺门而出，冲到街上时被一辆卡车撞死了。这样的处理似乎是一些平庸电视剧和平庸小说里的处理，不应该是纳博科夫这种级别的作家写出来的。但是没有问题，纳博科夫毕竟是纳博科夫，他在此前的叙述里做了不少铺垫，让亨伯特在想象里一次次弄死洛丽塔的母亲。比如，一起游泳时，潜水过去拉住她的双腿，把她拉进水里淹死，造成她游泳时不慎溺亡的假象。纳博科夫应该觉得这样还不够，在车祸之后又让那个卡车司机带着一块小黑板来到家里，一边用粉笔画车祸现场图，一边向亨伯特解释这不是他的责任。我告诉这位文学博士，车祸之后的这个小黑板的细节尤其重要，让这个车祸之死的处理变得与众不同了。
这位文学博士回去后把访谈录音整理出来发给我，同时在邮件里告诉我，他查了小说《洛丽塔》，那个卡车司机不是带着一块小黑板来到亨伯特面前，而是带了自制事故图。这位文学博士觉得我记忆误差里的小黑板比自制事故图更有意思，他想在访谈记录里保留小黑板。我觉得，如果从中国读者的角度来看，小黑板确实比自制事故图更有意思，可是对于英美读者来说，也许自制事故图更有意思。我给这位文学博士回信，说我们还是应该尊重纳博科夫的原作，把访谈记录里的小黑板改回自制事故图。
还有一个记忆误差的例子我待会儿再说，我现在继续说说自己的“文革”往事。在那个压抑并且摧残人性的年代里，我目睹了很多不幸，经常有同学的父亲或者母亲突然被打倒，有的被关押起来，有的被批斗游街。这些同学背着书包来到学校时都是低头不语的模样，然而没过多久，他们就忘记了发生在不久之前父母的不幸，加入在操场上嬉闹的我们之中。有一个同学的遭遇我至今历历在目，我忘记他父亲是因什么罪名被打倒的，只记得经历了日复一日的游街、羞辱、殴打之后，这位父亲决定离开人世。我在他临死那天的黄昏见到了他。他从街上走过来，右手搂着他的儿子，脸上还有被殴打留下的瘀青，他微笑着和儿子说话。他儿子正在吃着什么，显然是父亲刚刚给他买的。他们与我迎面而过，他的儿子，也就是我的同学正沉浸在自己的美味里，没有看见我。第二天这个同学哭泣着来到学校，我们才知道他父親在深夜时分，趁着家人睡着时悄悄出门，投井自杀了。这一天这个同学一直在哭泣，无声地哭泣。那时候女同学热衷玩跳绳，男同学热衷打乒乓球——不是在正式的乒乓球桌上打球，而是在一张长桌子上，中间用砖排成一排当球网。男同学在长桌子的两端排成长队，每人只能打一个球，输了的下去，赢了的继续打球。我们向这个哭泣的同学喊叫，要他也来排队打球。他走了过来，排队时仍在哭泣，轮到他打球时他不哭了。他赢下一球，又赢下一球后，我们听到了他的笑声。
生活是那么强大，它时常在悲伤里剪辑出欢乐来。这就是我为什么喜爱《爸爸出差时》，因为库斯图里卡剪辑出生活里最为强大的部分，然后将其以平凡的面貌呈现出来。我记得有两场戏：一场戏是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了。如果我没有记错，库斯图里卡给大儿子一个流泪的特写，那是一个极其感人的特写。接下去的一场戏是一家人并排坐在床上快乐唱歌，坐在中间的梅沙拉着手风琴。我在没有中文字幕的版本里看到这接连的两场戏时深受触动，后来在有中文字幕的版本中看到这里时再次深受触动。我一直在想，只有对生活有非凡洞察力的导演，才能让生活呈现出非凡的表现力。还有一场戏，妻子带着儿子坐火车去监狱看望丈夫梅沙。晚上入睡之时，她给经常梦游的小儿子马力克脚上系上绳子，绳子另一头挂着一个铃铛，这样马力克一下床他们就能听到铃声。夫妻久别重逢，欲火燃烧，梅沙把水龙头打开，想用水声来掩盖他们接下去做爱的声响。可是他们刚刚进入热身阶段，马力克就来捣乱了——动动脚让铃声响起来。他们只好起身去看儿子。妻子终于让马力克入睡，但回来时看到丈夫梅沙也已经睡着了。库斯图里卡没有在电影里着力表现梅沙在监狱里繁重的体力劳动和精神的压力，但他这么睡着已经说明了这一切。当然这场戏所表现出来的远不止这些，我意识到用文字复述库斯图里卡的电影是多么无趣，我硬着头皮讲述是为了接下来说一下我所理解的“生活的强大”。生活的强大是如何在艺术作品中表现出来的？不是如庞然大物招摇过市，而是在微小之处脱颖而出。
再说一个关于记忆误差的例子。马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，这本书在20世纪80年代就被翻译成中文出版。当时中国还没有加入《伯尔尼公约》，所以这是一本没有版权的出版物，后来没有重印。2012年，这部小说的中文版终于正式出版，出版商邀请我参加这部小说的读者见面会。会上，我根据二十多年前的阅读记忆，向中国年轻一代读者讲述这部小说里的一个细节。
我说，马尔克斯用沉着冷静的笔调描写了阿里萨和达萨年轻时的爱情，读者阅读的时候会感到热血沸腾——两个年轻人爱到宁愿死去也不愿意分开。可是小说一开始我们就知道他们的爱情会中途夭折，那么他们是怎么分开的？达萨的父亲威胁阿里萨要杀了他，阿里萨却骄傲地说，没有比为爱情而死更光荣的事。父亲只好带着达萨远走他乡，可是这样仍然阻止不了他们之间的联系。这位父亲用电报把行程告诉了亲戚，行程泄露了出去。作为电报员的阿里萨把各地的电报员联络到一起，于是一份份表达爱情的电报来到两个年轻人手上。这样过了差不多三年，父亲觉得达萨已经忘记阿里萨了，于是决定回家。马尔克斯的描写将他们的爱情推向了巨大的高潮——当读者觉得他们不可能分开时，马尔克斯用巧妙的方式在微小之处将他们分开了。回家后的达萨和女仆去市场采购，阿里萨看见了她，尾随其后。马尔克斯用几页纸来描写这个激动人心的时刻：当市场里的男人们用色眯眯的眼睛盯着美丽的达萨时，阿里萨的脸部因此扭曲了。这时达萨刚好回头看见了阿里萨的可怕表情，心想，天哪，三年来日夜思念的竟然是这样一个男人。马尔克斯这么轻轻一笔就推翻了强大的爱情。
我说完以后，一位同样应邀参加读者见面会的西班牙语文学专家——我的一个老朋友，他熟悉马尔克斯的作品——笑着对我说：“你说的这个细节是你的《霍乱时期的爱情》，不是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》。”
确实如此，正确的应该是：达萨走进了“代笔人门廊”，那是一个充斥着淫秽明信片、春药和避孕套的藏污纳垢的地方，这不是体面小姐该去的地方。达萨不知道这些，她是为了躲避中午的烈日才走进去的，阿里萨紧随其后。她兴高采烈地走在门廊里，买了这个又买了那个。她听到了阿里萨的声音，阿里萨说这不是她该来的地方。达萨回头，看到阿里萨冰冷的眼神、紫青的脸色和僵硬的双唇，这是被爱情震撼之后的恐惧表情，达萨却因此掉入失望的深渊。那一刻她突然感到此前刻骨铭心的爱只是对自己撒的一个弥天大谎。当阿里萨笑了笑想和她走在一起时，她阻止了他，说“忘了吧”。
我的记忆总是出现误差，没有关系，就如我在前面所说的，一部伟大的作品后面存在着千万部作品，这千万部作品就是由各自不同的误差创造出来的。我在这里讲述《爸爸出差时》也同样如此，我有近二十年没再看过这部电影，录像带版早就还给了那位中国导演，VCD版已经没有机器可以播放，可是我还想再说说《爸爸出差时》。
我十分迷恋胖乎乎的马力克的梦游场景，我觉得这孩子走在神行走的路上，那条狗的突然入画可谓神来之笔。艺术家经常会为神来之笔倍感骄傲，觉得自己有多么了不起，当然他们有理由骄傲，但是我更愿意相信这是一种恩赐，是对才华和辛勤创作的恩赐。
親爱的库斯图里卡，请你不要告诉我这条狗是你拍摄前让道具组找来的——即使你这么说，我仍然认为这条狗是意外入画的。因为我现在所说的不是二十多年前那位中国导演从欧洲某个城市带到北京的《爸爸出差时》，而是我用近二十年的记忆存储之后从北京带到贝尔格莱德的《爸爸出差时》。
（妮 妮摘自《十月》2017年第5期，刘 宏图）
